La voz que nunca llega: incomunicación y resistencia cultural en el choque de temporalidades de "Wiñaypacha"

Fabián Alfaro Gallegos

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

La película Wiñaypacha (2017), creada por el director Óscar Catacora, representó un gran avance en el cine peruano al ser el primer largometraje nacional rodado íntegramente en aimara. La historia sigue a Willka y Phaxsi, una pareja de ancianos que vive en un lugar inhóspito y aislada de los Andes, enfrentándose a las duras condiciones climáticas y a la soledad mientras esperan el difícil regreso de su único hijo, que se ha mudado a la ciudad. Con un ritmo tranquilo y una cinematografía reflexiva, la película presenta el conflicto entre un modo de vida tradicional, guiado por los ciclos naturales, las tradiciones, y el desinterés que trae consigo la modernidad.  Basándose en su enfoque y estilo visual, surge un debate sobre cómo entender el mensaje central de la película. ¿Es Wiñaypacha, ante todo, un himno pesimista a la inevitable extinción de una cultura, centrado en la melancolía y el aislamiento? O, por el contrario ¿es una crítica social directa al abandono sistemático de las comunidades rurales e indígenas por parte del Estado y la sociedad urbana, utilizando la espera como símbolo del desinterés político?  Sostenemos que Wiñaypacha trasciende el mero lamento, ya que no hay que entender a la austeridad formal y la representación de la cosmovisión andina como un retrato de la derrota, sino como una poderosa herramienta de crítica social. La obra de Catacora es una profunda denuncia de cómo la modernidad y el modelo de desarrollo centralizado del país fracturan los lazos comunitarios y condenan al olvido a quienes mantienen las formas de vida indígenas.   Para demostrar esta postura, se investigarán tres elementos clave. En primer lugar, observaremos cómo el lenguaje cinematográfico (ángulos de cámara, organización visual y uso del sonido) intensifica la impresión de abandono sistémico en lugar de un mero conflicto individual. En segundo lugar, analizaremos cómo el ritual andino se presenta como un acto de resistencia cultural, en lugar de un simple legado inactivo. Por último, consideraremos la figura del hijo ausente como la metáfora principal de la migración y la separación causadas por el sistema contemporáneo.    

Un primer hecho se da cuando el abandono del hijo y el aislamiento cultural sumergen a la pareja de ancianos en una espera que no se manifiesta de manera lineal (como en Occidente), sino que está conectada al tiempo cíclico de la visión del mundo andino. Esta espera cobra vida a través de la repetición de los ritos diarios, que son el único recurso que tienen para preservar el equilibrio del mundo (la Pacha) y enfrentar la fragmentación de su identidad. La investigación se enfoca en que la rutina de Willka y Phaxsi no es simplemente una rendición, sino que es una acción que se ejecuta, tal como diversos estudios sobre el cine andino indican (por ejemplo, Zevallos, 2018), esta repetición es activa. De hecho, su existencia está marcada por un tiempo mítico o cíclico, donde “el futuro (el regreso del hijo) solo puede ocurrir si el presente (el ritual cotidiano) se repite de manera precisa” (Quispe, 2019, p. 45). La expresión más evidente de esto es la continua preparación de comidas por parte de Phaxsi para un hijo que no llega (Catacora, 2017), un gesto que renueva el rito y desafía la pérdida.  Este ejemplo evidencia que su identidad está entrelazada con su papel de padres que esperan. No pueden desplazarse a la ciudad no solo a causa de la barrera del idioma o su edad, sino porque dejar su hogar implicaría romper el vínculo con la tierra y, de manera simbólica, aceptar la muerte del hijo (Quispe, 2019, p. 48). El ritual (la rutina) es lo que les resguarda del caos (la modernidad, la soledad extrema). Por esta razón, cuando factores externos interrumpen esa rutina —como la muerte de sus animales o el incendio de su vivienda (Catacora, 2017)—, no solo son acontecimientos trágicos. Como señala Zevallos (2018), son los quiebres del orden cósmico que amenazan su única forma de resistencia acelerando su disolución en el Wiñaypacha (el tiempo eterno). Esto demuestra la materialización de la espera cíclica que se encuentra en el espacio más íntimo de la pareja: la cocina, el corazón del hogar, se convierte en el escenario principal donde Phaxsi ejecuta el ritual más importante para negar la ausencia de su hijo.

El accionar de Phaxsi, tras cocinar y servir tres platos de comida: uno para Willka, uno para ella y un tercero para Antuku, el hijo ausente, que se deja intacto día tras día, no es un acto de locura o un simple hábito; es un acto performativo. Como señala Quispe (2019), el tiempo cíclico andino exige que el rito se actualice para mantener el orden de la Pacha. Al servir ese plato, Phaxsi está actualizando la presencia de su hijo. Ella no está simplemente recordando a Antuku, sino que está activa en su memoria forzando así su existencia social dentro del hogar y negando la victoria del tiempo lineal (su partida). El ritual que le da sentido a la vida de Phaxsi es también el ancla psicológica que la encadena a la montaña. Cada vez que sirve ese plato, refuerza la idea de que su único propósito es esperar, cerrando cualquier posibilidad de adaptación o cambio (como ir a la ciudad). El ritual, por tanto, se revela como un arma de doble filo: la protege de la desesperanza absoluta, pero simultáneamente la condena a una parálisis vital convirtiendo la espera no en una fase, sino en un destino ineludible.

La película utiliza como leitmotiv visual la imagen recurrente de Willka, de espaldas, como una figura diminuta contra la inmensidad de la montaña, observando fijamente el sendero vacío por donde Antuku debería regresar. Mientras Phaxsi mantiene el espacio interno del hijo, Willka mantiene el espacio liminal; él vigila la conexión rota con el mundo exterior. Este acto diario de vigilar un camino por el que nadie transita es, como indica Zevallos (2018), una forma de resistencia cultural. Willka no solo espera a su hijo sino que está defendiendo su territorio y su cosmovisión. Su mirada impone un significado a ese paisaje vacío desafiando la lógica occidental de que, si no hay nada que ver, no tiene sentido mirar. La vigilia de Willka es un acto de desafío territorial contra la modernidad que le arrebató a su hijo. El sendero vacío simboliza la ciudad y el mundo hispanohablante que devoró a Antuku. Al vigilarlo cada día desde su tierra ancestral, Willka reafirma de manera no verbal que su cosmovisión (la tierra, el ciclo, la Pacha) sigue siendo válida, aunque toda la evidencia empírica (el silencio, la soledad) lo contradiga. Su ritual es, por tanto, una forma de resistencia cultural fútil pero profundamente digna. Fracasa en traer al hijo de vuelta, pero tiene éxito en preservar la identidad de Willka como pater familias andino hasta el último momento.

 El hermetismo de su mundo (basado en el ritual cíclico) choca violentamente con la modernidad externa. Esta colisión se manifiesta en dos barreras insuperables: la barrera lingüística (aimara frente al español) y la tecnológica (su relación fallida con la radio), que prueban que su cosmovisión, aunque internamente coherente, ya no es viable en el mundo que los rodea. El primer elemento que sella la incomunicación de la pareja es la barrera idiomática. Zevallos (2018) argumenta que la película utiliza el idioma aimara no solo como un elemento de verosimilitud, sino como una trinchera cultural (p. 115). El monolingüismo de Willka y Phaxsi los sitúa en una vulnerabilidad extrema (Zevallos, 2018, p. 116) frente a un sistema estatal y una nación que opera exclusivamente en español. La película refuerza esto al no ofrecer casi ningún contacto con el exterior sugiriendo que el mundo de su hijo Antuku es, para ellos, literalmente extranjero. Su idioma los ata a la tierra, pero los aísla del país al que legalmente pertenecen. El análisis de Zevallos sobre la “vulnerabilidad” es exacto, pero creo que esta vulnerabilidad es, en parte, una decisión de resistencia. El idioma es lo último que les queda de su identidad. Su negativa (o incapacidad) para interactuar con el español no es solo una carencia, es un acto político de desobediencia cultural. Rechazan el idioma que representa el mundo moderno que le arrebató a su hijo. Por lo tanto, el idioma se convierte en su refugio final, pero, trágicamente, es un refugio que les impide pedir ayuda y los condena a un aislamiento total. El segundo elemento de incomunicación es su relación con la tecnología, simbolizada en la radio a pilas que Willka carga consigo. Quispe (2019) analiza esta radio como un “símbolo de la modernidad fallida” (p. 50). No es un puente de comunicación, sino un recordatorio constante de su desconexión. La radio, que solo emite noticias en un español incomprensible, música ajena o estática, representa la voz de un tiempo lineal (el de la nación, el de la ciudad) que habla sobre ellos, pero nunca con ellos” En la película, Willka golpea la radio y la sacude esperando una respuesta que nunca llega demostrando con ello la inutilidad de la tecnología moderna en su contexto andino. Coincido con Quispe en que la radio es una modernidad fallida, pero iría más allá: es un falso ídolo. Willka, en su desesperación, parece darle más fe a ese objeto inerte que a sus propios rituales, esperando que la tecnología le dé la respuesta (la voz de su hijo) que la Pacha (la tierra) ya no le da. La radio se convierte en el símbolo máximo de la incompatibilidad de mundos. Es la voz de la modernidad que no solo los ignora, como dice Quispe, sino que invade su silencio sagrado con ruido inútil, acentuando su soledad y confirmando que no hay canal de comunicación posible.

En síntesis, Wiñaypacha expone el trágico proceso por el cual el abandono filial y el aislamiento cultural no solo condenan a Willka y Phaxsi a la soledad, sino que los atrapan en una colisión fatal entre dos mundos irreconciliables: su cosmovisión andina y la modernidad que los rodea. Como se demostró, su primera línea de defensa fue el tiempo cíclico; transformaron su dolor en un ritual perpetuo, donde la repetición de tareas cotidianas era un acto de resistencia para mantener su mundo ordenado. Sin embargo, este mismo hermetismo cultural se reveló como una trampa evidenciando con ello una incomunicación absoluta, donde las barreras lingüísticas y tecnológicas analizadas por autores como Zevallos (2018) y Quispe (2019) probaron ser insuperables. Por lo tanto, la película de Catacora no es solo el retrato de una tragedia personal, sino una elegía por la extinción de una cosmovisión. El Wiñaypacha, el tiempo eterno, se revela irónicamente: el mundo cíclico de la pareja, que los protegió ritualmente, no pudo sobrevivir al avance del tiempo lineal de la nación. Al final, Willka y Phaxsi no mueren solo de frío o hambre, sino que mueren porque su tiempo, su idioma y su forma de entender el mundo ya no tienen lugar en el presente.

Referencias

Enminutos. (11 de marzo del 2024). Wiñaypacha: Eran tan pobres que no tenían nada [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=cJQvaKYZYu4

Quispe, M. (2019). El tiempo cíclico y la modernidad fallida en la cosmovisión andina de Wiñaypacha. Revista Peruana de Estudios Andinos, 14(1), 40-55.

Subtítulos. (12 de abril del 2018). Entrevista a Óscar Catacora - Wiñaypacha [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=fV-LdFz1PPo

Zevallos, F. (2018). El lenguaje aimara como trinchera cultural: resistencia y vulnerabilidad en el cine peruano. Anales de Cinematografía y Sociedad, 5(2), 110-120.

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Dato bibliográfico

Catacora, Ó. (Director). (2017). Wiñaypacha [Película]. Huko.